Не секрет, что образцы массового искусства таких государств, как сталинский Советский Союз, Италия Муссолини, гитлеровская Германия, маоистский Китай и Северная Корея, по сути, немногим отличаются друг от друга. Ничего удивительного, ведь для всех авторитарных и тоталитарных режимов новейшего времени живопись, скульптура и архитектура имели не только эстетическое и прикладное назначение, но и несли явно выраженную пропагандистскую нагрузку.

Идеологически мотивированные живописцы и скульпторы отражали в своих произведениях почти исключительно героических персонажей – рвущихся в бой воинов, совершающих трудовые подвиги рабочих, женщин-матерей и фанатичных подруг, готовых в любой момент прийти на помощь мужчинам и даже заменить их в борьбе за лучшее будущее. Масштабные архитектурные сооружения своими колоссальными размерами и внешним видом были призваны убедить рядового человека в силе государства и ничтожности конкретного индивида перед спаянной единой идеей нацией.

Разумеется, для воплощения столь специфических задач годились лишь те формы, которые могли быть однозначно позитивно восприняты наибольшим количеством людей. Поэтому эксперименты некоторых режимов (прежде всего Советской России и фашистской Италии) с авангардной эстетикой очень быстро закончились. В качестве примера для подражания были намечены античные Греция и Рим – в области скульптуры, классицизм – в сфере архитектуры и реализм – для живописи.

На деле было налажено массовое производство сделанных словно под копирку истуканов, картин и построек, эстетическое воплощение которых могло удовлетворить лишь плебеев. По-настоящему ценные произведения встречались крайне редко, общественные вкусы были отравлены на целые поколения вперед, а многие действительно одаренные художники навсегда загубили свой талант.

Это особенно хорошо видно на примере самого кровавого тоталитарного режима ушедшего столетия. Официальное искусство Третьего рейха долгое время оставалось недостаточно исследованной темой. В послевоенной Германии на нацистскую художественную эстетику было установлено самое настоящее табу. Архитектурным сооружениям власти Федеративной республики объявили своеобразную войну и до сих пор с завидным упорством продолжают уничтожать каменно-бетонные свидетельства самой мрачной страницы немецкой истории.

Тем не менее осталось еще немало осколков этой исчезнувшей империи. Кроме того, за последние годы явно увеличился интерес публики – главным образом туристов – к следам нацистского «творчества».

АДОЛЬФ-ХУДОЖНИК

До конца своих дней Гитлер считал себя художником и архитектором. Надо сказать, что некоторые (хотя и весьма условные) основания для этого у фюрера были.

В сентябре 1907 г. Адольф покинул родительский дом и направился в столицу Австро-Венгрии. Целью будущего диктатора было поступление на художественное отделение Венской академии изобразительных искусств. Полностью убежденный в собственных талантах, Гитлер успешно сдал первую, самую сложную часть экзамена. Однако второй этап, в ходе которого абитуриенты должны были показать приемной комиссии свои «домашние заготовки», он преодолеть не смог. Экзаменаторы сочли, что среди рисунков Гитлера слишком мало изображений головы.

Этот провал был воспринят юношей крайне болезненно. Он вспоминал в «Майн кампф»: «Я был преисполнен гордой уверенности в том, что результат будет хороший. В этом я был настолько убежден, что, когда мне объявили, что я не принят, на меня это подействовало, как гром с ясного неба. Впервые в своей недолгой жизни я испытал чувство дисгармонии с самим собой».

Ректор академии, которому Гитлер представился после экзамена, объяснил тому, что из представленных рисунков «несомненно вытекает непригодность к художественному занятию». После этого почтенный профессор, вероятно желая просто ободрить провалившегося кандидата, заявил Гитлеру, что его «способность к архитектуре очевидна». Действительно, среди дошедших до настоящего времени многочисленных акварелей и карандашных набросков фюрера преобладают тщательно выполненные изображения различных строений…

В результате будущий вождь нацистов твердо решил, что рано или поздно станет «знаменитым зодчим». Но спустя год, когда Гитлер вновь попытался поступить в академию – на этот раз на архитектурное отделение, – удача вновь отвернулась от него. На этот раз абитуриент не прошел даже первый этап вступительных состязаний.

Следующие несколько лет до начала Первой мировой войны Гитлер провел в Вене и Мюнхене, подрабатывая на жизнь ремеслом уличного художника. Часто он просто перерисовывал городские пейзажи с почтовых открыток, а затем продавал их обы-

вателям и туристам. Все же свободное время Адольф посвящал изучению архитектурного наследия прошлого. Он вызубрил, к примеру, размеры наиболее знаменитых европейских мостов, башен, ворот и фасадов. Тогда же зародилась и страсть Гитлера к разработке собственных грандиозных строительных фантазий. Часть из них была воплощена в жизнь после прихода нацистов к власти…

Хотя дальнейшие события полностью перечеркнули все призрачные планы Гитлера построить карьеру архитектора, он в частных беседах, даже накануне крушения Третьего рейха, продолжал настаивать, что пошел в политику «против собственной воли», а его самым сокровенным желанием является «оставить все заботы, мучения и неприятности» и полностью посвятить себя творчеству.

КОРИЧНЕВЫЕ ЗОДЧИЕ

Какое место должна была занимать визуальная культура в жизни немецкой нации, Гитлер определил на открытии первой Большой немецкой художественной выставки в Мюнхене в 1937 г.: «Германия должна возродиться не только политически или хозяйственно, но и прежде всего в культурном отношении. Да-да, я всегда был и буду пребывать в убежденности, что эта последняя задача будет оставаться более важной, чем две первые…

Не может быть других горделивых свидетельств высшей жизнеспособности народа, чем его бессмертные достижения в области культуры».

К моменту прихода нацистов к власти ведущие позиции в актуальной немецкой архитектуре и дизайне занимали специалисты двух новаторских объединений – «Веркбунда» и «Баухауса». Очень многие представители этих двух параллельных направлений открыто симпатизировали левой идеологии. Круг их проектов был чрезвычайно широк: от утопических градостроительных разработок до внешнего вида бытовых предметов и планов оптимальной организации промышленного труда.

Несмотря на весьма перспективные программы, в 1933 г. «Веркбунд» и «Баухаус» были закрыты по настоянию фюрера, как «рассадники большевистского направления в искусстве», противоречившие «новой культуре» германского государства. К слову, и в самом СССР конструктивистские и футуристические направления в архитектуре к этому моменту уже также были преданы анафеме.

Справедливости ради следует сказать, что архитектурный стиль, характерный для проектов «Баухауcа», все же нашел воплощение в целом ряде построек Третьего рейха, прежде всего – в инфраструктуре автобанов, в промышленных сооружениях, а также в некоторых административных, офисных и жилых зданиях. К примеру, из 9000 построенных в этот период автодорожных мостов многие были сделаны из стали и бетона и выглядели совершенно модернистски. Впрочем, остальные напоминали римские виадуки, что вполне отвечало вкусам Гитлера.

Вдохновляясь примером античных строений, фюрер стремился к тому, чтобы «тысячелетний рейх», просуществовавший, правда, всего 12 лет, оставил у потомков соответствующее впечатление.

АРНО БРЕКЕР. «ГОТОВНОСТЬ»

Фото из архива авторов

«Было бы неверно, – считал Гитлер, – если бы мы начали со строительства рабочих кварталов и домов. Это уже делали марксистские и буржуазные правительства… Со времени средневековых соборов мы первые, кто вновь поставил перед художниками задачу реализации действительно дерзких и смелых проектов. Не приюты или жилые дома, но мощные и масштабные строения – подобие строений Древнего Египта и Вавилона – являются знамениями новой высокой культуры. Я хочу начать с этого. Тем самым я придам моему народу и моему времени печать несравненного духовного величия».

Крайне консервативные, а в чем-то и откровенно примитивные взгляды Гитлера на изобразительное искусство и архитектуру поспешили публично поддержать многие вполне заслуженные германские зодчие: Пауль Людвиг Троост, Вильгельм Крайс, Эрнст Загебиль, Вернер Марх. Исходя из чисто конъюнктурных соображений, демонстративно разорвал все контакты с представителями «Баухауса» и личный архитектор фюрера, Альберт Шпеер (во время Второй мировой войны он занял также стратегическую должность имперского министра вооружений и боеприпасов). Шпеер называл фюрера «коллегой», и всячески поощрял стремление диктатора к гигантомании в области монументального строительства.

Именно благодаря своей политической и творческой «гибкости» Альберт Шпеер очень быстро стал самым влиятельным градостроителем Третьего рейха. К слову, первым этого архитектора заметил Йозеф Геббельс, поручивший перспективному зодчему перестроить здание министерства пропаганды. Будучи прилежным работником и угадав вкусы новых хозяев Германии, Шпеер выполнил работу в рекордный срок. Однако по-настоящему он заявил о себе во время празднования Дня национального труда, 1 мая 1933 г., когда ему было поручено внешнее оформление торжественного мероприятия на берлинском поле Темпельхоф.

В это же время Шпеер познакомился с Гитлером и через некоторое время стал одним из самых приближенных к фюреру людей. Видя в архитекторе своего полного единомышленника, диктатор поручал Шпееру наиболее ответственные и масштабные проекты, в частности – строительство нового здания имперской канцелярии на берлинской Вильгельмштрассе. Здание было сдано в 1939 г., но после войны его уничтожили, причем мрамор пошел на сооружение советского мемориального комплекса в Трептов-парке.

Но подлинным звездным часом Шпеера стало назначение на должность главного архитектора комплекса сооружений для партийных съездов на юго-востоке Нюрнберга. Любопытно, что на всемирной выставке в Париже в 1937 г. нюрнбергский проект личного архитектора Гитлера получил Гран-при.

Эти по большей части сохранившиеся строения до сих пор не способны оставить публику равнодушной. А в 1930-е гг. огромные по размаху постройки были призваны создавать опьяняющую атмосферу грандиозности происходящего. При этом отдельный человек превращался в маленькую и незаметную часть коллектива, величие которого подавляло. Монументальные сооружения как бы требовали подчинения, послушания и вместе с тем вызывали благоговейный трепет. По многочисленным свидетельствам очевидцев, они имели огромный мобилизующий эффект, так необходимый нацистам.

Самая значительная постройка комплекса – Зал конгрессов (архитекторы Людвиг и Франц Руфф) – так и не была полностью завершена. Закладка здания, несколько напоминавшего римский Колизей (правда, в отличие от последнего, сооружение имело не круглую, а подковообразную форму), состоялась в 1935 г. По окончании строительства главное помещение для собраний должно было вмещать аудиторию в 50 тыс. человек. В настоящий момент здесь располагаются музей и документальный центр, посвященные истории нацизма.

Другое крупное сооружение – 360-метровую главную трибуну Третьего рейха (так называемую Цеппелин-трибуну) Альберт Шпеер завершить успел (интересно, что прообразом постройки послужил Пергамский алтарь из Малой Азии). Этот памятник нацизма также дожил до нашего времени, но не без потерь: в 1945 г. союзники взорвали венчавшую трибуну огромную свастику, а в 1960-е гг. немецкие власти снесли колоннаду и уменьшили высоту боковых башен.

В шпееровской модели нюрнбергского партийного комплекса были отчетливо видны признаки ориентации автора на античные образцы. В 1935 г. Шпеер по заданию Гитлера был командирован в Грецию, чтобы на месте, по оригиналам изучить древнее наследие. Симметрия, монументальность и простота античных греческих и римских строений всегда очаровывала Гитлера, который, кроме прочего, утверждал, что «своих предков немцы должны искать в Древней Греции и Риме». Кроме того, фюрер питал явную слабость к немецкому классицизму. В итоге совместными усилиями Гитлер и Шпеер фактически разработали и ввели в оборот довольно специфический простой, но мрачноватый стиль, почти лишенный украшений. Именно он и возобладал в Третьем рейхе применительно к самым важным и крупным зданиям.

В подобном стиле выстроены практически все партийные, государственные и общественные постройки 1930-х гг.: берлинский стадион, аэродром Темпельхоф, офис Имперского банка, Дом немецкого искусства в Мюнхене. Благодаря прочности строительных материалов, многие из этих сооружений дошли до нашего времени почти в первозданном виде. В их числе – грандиозное, занимающее несколько кварталов здание имперского министерства авиации в Берлине. В построенном в 1934–1935 гг. по проекту Эрнста Загебиля здании сегодня расположено Министерство финансов ФРГ.

И все же наиболее грандиозные проекты фюрера так и не были осуществлены, главным образом именно по причине своих циклопических размеров. Лишь сохранившиеся макеты дают нам представление о том, какой облик, по мысли Гитлера, должны были в будущем приобрести немецкие города.

ПРОЕКТ НАРОДНОГО ДОМА В БЕРЛИНЕ.АЛЬБЕРТ ШПЕЕР

Фото из архива авторов

ГОРОД НАЦИСТСКОГО БУДУЩЕГО

В центре внимания Гитлера оказалась перестройка Берлина, архитектурный облик которого его не вполне удовлетворял. 1 января 1937 г. «генеральным инспектором строительства столицы империи» был назначен А. Шпеер, под руководством которого в течение последующих нескольких лет трудился над проектами Нового Берлина специальный рабочий штаб. Шпееру была подчинена целая плеяда самых заслуженных нацистских архитекторов: Вильгельм Крайс, Пауль Бонатц, Фридрих Таммс, Теодор Дирксмайер.

План включал постройку семикилометрового Парадного проспекта (главного участка грандиозной 40-километровой оси) шириной до 1,5 км. Проспект начинался и заканчивался Северным и Южным вокзалами и включал в себя десятки важнейших государственных, партийных и культурных сооружений. Среди них были циклопический Народный дом, Триумфальная арка, очередная Имперская канцелярия, дворцы Гитлера и Геринга, комплекс Верховного штаба, Дом воинской славы, ратуша, Дома кино и театра, Центральный почтамт, Главный штаб СС и т. д. Предусматривалась также масштабная реконструкция сотен старых улиц и кварталов города.

Доминирующим над городом сооружением должен был стать Народный дом, представлявший собой гигантское купольное здание высотой 250 м (купол собора Святого Петра в Риме мог уместиться в нем 16 раз). При этом купол предлагалось построить без опорных столбов. Предусматривались массивные стены, которые создавали бы огромное давление, подхватываемое необычайно прочным фундаментом. Бетонное основание постройки занимало бы объем в три миллиона кубических метров, само же внутреннее пространство Народного дома должно было составить 21 млн кубометров.

Следует заметить, что в идее Народного дома очевидна перекличка с проектом другого тоталитарного режима, а именно с планом по постройке в центре Москвы грандиозного Дворца Советов, высотой около 400 метров. Как известно, этот сталинский проект, как и гитлеровский, не был реализован…

Примерно в центре проспекта Гитлер хотел построить Триумфальную арку высотой 120 м (высота Триумфальной арки в Париже – 50 м), на граните которой были бы выгравированы имена 1,8 млн немцев, павших в Первую мировую войну. Под ней в восемь рядов могли бы проезжать автомобили.

Интересно, что отец Шпеера – сам известный архитектор – после знакомства с утопическими планами реконструкции Берлина пробормотал: «Безумие, да и только!»

Разумеется, ровным счетом ничего из вышеупомянутых проектов так и не было построено по причинам военного характера. Но вплоть до самого конца войны фюрер продолжал лелеять туманную надежду на то, что когда-нибудь их совместные со Шпеером разработки все же будут воплощены.

В самом конце 1930-х гг. личный архитектор Гитлера приказал изготовить 30-метровый, покрытый лаком макет Парадного проспекта и примыкающих к нему улиц. Этот макет можно было разбирать на отдельные части и каждую из них выдвигать с помощью специальной конструкции на колесиках. Модель освещалась с помощью софитов для имитации солнечного света. Подарок Шпеера сразу же превратился в любимую игрушку Гитлера. Он целыми часами мог любоваться той или иной перспективой, изучать впечатление от купола Народного дома, погружаться в ту или иную точку своего мифического города.

Пожалуй, только одна современная берлинская постройка – открытый несколько лет назад на берегу Шпрее Берлинский железнодорожный вокзал (один из самых больших в мире) – смог бы удовлетворить страсть Гитлера и Шпеера к гигантским строениям. Однако фюреру едва ли пришелся бы по вкусу конструктивистский внешний вид этого здания…

Хотя, как уже отмечалось, в ряде случаев нацистская архитектурная традиция вобрала в себя некоторые новаторские идеи. В зданиях, не имевших культового идеологического значения, вполне допускалось использование самых передовых архитектурных приемов. Потребности технической эстетики объективно требовали соответствия новых материалов (стекла, бетона, стальных конструкций) и новых форм. Когда Альфред Розенберг, один из главных идеологов нацистской партии, начал протестовать против строительства из стекла и бетона нового здания компании АЭГ, считая, что это испортит вид города, фюрер отверг эти опасения.

Из стекла, бетона и стальных конструкций архитекторами Бреннером и Дойчманом было построено здание Немецкой испытательной станции воздухоплавания (1936 г.) в Берлине, завод «Фольксваген» в Фаллерслебене (1938 г.), который задумывался нацистами как самый большой и красивый автомобильный завод мира, комплекс зданий базы отдыха нацистской профсоюзной организации «Сила через радость» под Штральзундом (1935–1939 гг., архитектор Клеменс Клотц).

Показательным примером архитектурного планирования в Третьем рейхе был самый современный город тогдашней Германии – Гамбург. Нацисты хотели превратить Гамбург в «визитную карточку» своей империи для иностранцев. Планировалось полностью перестроить набережные Эльбы, построить высотные мосты, 250-метровый дом для гауляйтера и его аппарата. Гамбург должен был стать для Германии «окном в мир».

Архитектор Константин Гучов разработал концепцию, которая пришлась по душе нацистскому руководству. Она сводилась к организации и структурированию группы строений «как ячейки поселения». По представлению Гучова, большой город будущего – для преодоления разобщенности и сохранения чувства общности людей – должен состоять из хорошо внутренне организованных и структурированных общин по 6–8 тыс. человек в каждой. Эти общественные ячейки должны были составлять как коммунальную, так и культурную общность.

Итак, типичный крупный «город нацистского будущего», вероятно, представлял бы собой мегаполис, состоящий из построенных из стекла и бетона домов-муравейников для простых людей, и монументальных сооружений, подавляющих зрителя своими размерами.

При этом сам коричневый диктатор любил повторять: «Лично я вполне довольствовался бы маленьким скромным домиком в Берлине. У меня достаточно власти и авторитета, для ее поддержания мне вовсе не нужен подобный размах».

АЭРОПОРТ БЕРЛИНА ТЕМПЕЛЬХОФ

Фото из архива авторов

ПРОТИВ «ДЕГЕНЕРАТИВНОГО» ИСКУССТВА

В 1937 г. в здании Политехнического музея в Мюнхене была открыта выставка «Дегенеративное искусство». Экспозиция была составлена из полотен и скульптур художников европейского авангарда, объявленных властями фактически вне закона. Среди «вырожденцев» фигурировали такие мастера, как Бекман, Кирхнер, Клее, Дикс, Гросс и Кандинский. Каждое их произведение было снабжено коротким комментарием: «Так видят природу душевнобольные», «Немецкие крестьяне глазами евреев», «Осквернители немцев – героев войны», «Насмехательство над немецкими женщинами». Выставка привлекла 2 миллиона посетителей – в два раза больше, чем открывшаяся в то же время идеологически «правильная» Большая немецкая художественная выставка.

Нацисты постоянно твердили, что лейтмотивом творчества должны быть сила, здоровье, красота, воинственность и мужественность, а проявления декадентства необходимо безжалостно искоренять. Именно по этой причине в нацистские времена на первый план вышла живопись, которая в период Веймарской республики находилась в тени – академический реализм с опорой на классические образцы.

Гонения на «передовое искусство» со стороны нацистских властей начались не сразу. Авангард, ориентировавшийся на новый режим («нордический экспрессионизм»), первоначально находился «под крышей» министра пропаганды Геббельса. Эти художники основали группу «Север» и издавали журнал «Искусство нации», который, однако, был закрыт в 1935 г. В апреле 1934 г. в галерее Фердинанда Мёллера в Берлине было выставлено 60 акварелей и литографий Эмиля Нольде, в ряде немецких городов прошли выставки Файнингера и Шмидта-Ротлуфа. Хотя Розенберг побуждал министра внутренних дел Фрика закрыть выставку в галерее Мёллера и демонстративно выставил у входа караул СС – все было напрасно: выставка продолжала работу.

Симпатии к авангарду наиболее влиятельного функционера в сфере культурной политики – Геббельса – объясняются тем, что он сам находился под сильным влиянием «стальной романтики», экспрессионистские и футуристические истоки которой очевидны. Проводниками этой политики были сотрудники Геббельса Отто Шрайбер и Ганс Вайдеман. Оба эти чиновника вызывали особую ненависть Розенберга, который настоял на их увольнении, но Геббельс пристроил их в «Германский рабочий фронт», в котором было собственное ведомство культуры во главе с выдвиженцем министра пропаганды – Хорстом Дресслером. В рамках этого ведомства Шрайбер и Вайдеман продолжали выставочную кампанию авангардистских художников, несмотря на протесты Розенберга, который жаловался, что «бесформенное и безобразное» искусство как мазутное пятно по поверхности воды расползается по Германии. До войны было проведено несколько сотен закрытых выставок на фабриках и заводах.

ФАСАД МИНИСТЕРСТВА ВНУТРЕННИХ ДЕЛ ТРЕТЬЕГО РЕЙХА

Фото из архива авторов

Высшей точкой споров об экспрессионизме (и одновременно пиком достижения находившейся под покровительством Геббельса группы художников «Север») стала выставка итальянской футуристической живописи в бывшей берлинской галерее Флехтхайма в марте 1934 г. В комитет по организации выставки входили сам Геббельс, президент Имперской палаты изобразительных искусств профессор Ойген Хёниг, близкий друг Гитлера Эрнст Ханфштенгль, примкнувший к нацистам сын бывшего кайзера Август Вильгельм, а с итальянской стороны – глава и теоретик футуризма Филиппо Томазо Маринетти и итальянский посол в Берлине Черутти.

Открытие выставки сопровождалось скандалом: в партийной прессе Розенберг обвинил итальянских футуристов в «культурном большевизме». До судилища над современным искусством дело не дошло только по политическим соображениям. Журналист Рудольф Блюмер сравнивал итальянских футуристов с немецкими абстракционистами. На его взгляд, обоим течениям в живописи удалось передать дух эпохи. С итальянской стороны выступал Руджеро Вазари, который назвал фальсификацией стремление представить футуризм «большевистским искусством». Искусствоведческие журналы Германии также приветствовали выставку. Гитлер об этой экспозиции публично не высказывался.

И все же, несмотря на немногочисленные исключения, большинство нацистских функционеров предпочитали спекулировать на буржуазных вкусах публики. 31 мая 1935 г. был опубликован закон «О конфискации произведений дегенеративного искусства», в соответствии с которым изъятию подлежали произведения еврейских художников или картины, посвященные еврейским темам, картины абстракционистов, экспрессионистов, картины пацифистского направления, а также картины, изображающие «неэстетические фигуры».

В общей сложности из немецких музеев было конфисковано 16 тысяч единиц хранения. Эта акция коснулась даже некоторых работ таких официозных нацистских художников и скульпторов, как Брекер, Кольбе, Пайнер и Пипер, «дегенеративные» произведения которых были изъяты специальной комиссией во главе с президентом Имперской палаты искусств Адальфом Циглером. Комиссия разъезжала по музеям и выбирала для конфискации попавшие под запрет картины. Так, из Мангеймского музея было изъято 584 картины, из Дюссельдорфского городского музея – 900, из Франфуртской городской галереи – 496, из Силезского музея в Бреслау – 560, из Дрезденского музея – 381, из Дрезденского собрания гравюр – 365 работ, из Гамбургского музея ремесел – 269 картин.

Судьбы произведений были разные: большинство их попало в запасники, некоторые были проданы за границу. К примеру, 20 июня 1939 г. на аукционе в швейцарском Люцерне продали несколько картин Пикассо, Брака, Дикса, Марка, Нольде и Шагала, всего на 750 940 швейцарских марок. Значительную часть оставшихся картин 20 марта 1939 г. Геббельс приказал сжечь во дворе Берлинского пожарного управления: 1004 картины маслом и 3825 акварелей, рисунков и графики. 27 мая 1943 г. на террасе Тюильри в Париже нацисты сожгли около 500 картин современных художников из собраний французских евреев – Ротшильдов, Леви Эрмана и Швоба Эрико.

ФАСАД МИНИСТЕРСТВА ПРОПАГАНДЫ

Фото из архива авторов

ИСКУССТВО НА СЛУЖБЕ НАЦИИ

Высшей точкой развития живописи Гитлер считал конец XIX в. При этом он не одобрял импрессионизм, да и все остальные сколько-нибудь новаторские направления в творчестве. В отличие от Муссолини, который покровительствовал футуристам, в живописи и скульптуре Гитлер придерживался крайне консервативных ориентиров. Разумеется, личные вкусы самого фюрера постепенно должны были быть привиты и большинству граждан рейха.

Примерно к середине 1930-х гг. всякие дискуссии в отношении того, по каким путям должно развиваться немецкое изобразительное искусство, были закончены. Вершиной художественного творчества стала считаться монументальная станковая живопись.

Творчество национал-социалистических художников и скульпторов чрезвычайно настойчиво и с большим размахом пропагандировалось властями. Об этом свидетельствуют мероприятия, сопровождающие открытие первой Большой немецкой художественной выставки. Экспозиция была представлена публике в специально отстроенном для этого Доме немецкого искусства в Мюнхене (1933–1937 гг., архитектор Пауль Людвиг Троост).

Открытие выставки сопровождалось костюмированным шествием, посвященным «двум тысячам лет немецкого искусства». В этом чрезвычайно экстравагантном карнавале приняли участие около 500 всадников и тысячи одетых в костюмы разных эпох мужчин и женщин.

В самой экспозиции доминировали героический реализм, а также традиционные для XIX в. жанровые сцены. Из 900 произведений живописи, графики и скульптуры 40 % составляли немецкие ландшафты, 20 % – портреты расово безупречных крестьян, воинов, женщин и спортсменов, 15,5 % – портреты нацистских руководителей, 10 % – изображения животных и 7 % – натюрморты.

Художники, такие как Эмиль Шайбе, Эрнст Краузе, Оскар Юст, Адольф Виссель, были призваны показать «типичного немца». Необходимо было продемонстрировать его выправку, силу, энергию и способность к героизму. Сюжеты картин с крестьянскими семьями демонстрировали спартанскую простоту сельской жизни, дородных женщин, крепких и босоногих крестьянских детей. Значительное место занимали произведения, изображающие нагое «арийские тело» (в живописи здесь доминировали полотна Иво Залигера, в скульптуре – первое место прочно занял Арно Брекер).

Хотя попадались и картины с изображением машин, моторов и фабрик (например, картина Артура Кампфа «В прокатном цехе»), в большинстве случаев в качестве орудий труда фигурировали плуг и коса, прялка и молот.

Одной из приоритетных тем выставки в Мюнхене, как и подавляющего большинства других подобных экспозиций, была тема нацистского движения. В полотнах Элька Эбера главным образом фигурировали члены штурмовых отрядов – герои НСДАП периода борьбы за власть (то есть до 1933 г.). Еще одним признанным партийным художником был одаренный политический карикатурист и плакатист Ганс Мьёльнир (Швайцер), вступивший в партию в 1926 г. и работавший в ведущих нацистских газетах и журналах. Помимо прочего, Мьёльнир стал разработчиком целого ряда эмблем, символов, знамен и орденов Третьего рейха.

Забавно, что после посещения выставки Геббельс записал в дневнике: «Художественный уровень не особенно высок, но все же я распорядился приобрести пару картин и скульптур». Год спустя, аналогичную экспозицию он же определил следующим образом: «Уровень разный… много китча».

Однако именно Геббельс по своему служебному долгу отвечал за пропаганду «нового немецкого искусства». Под его непосредственным руководством издавалось несколько весьма качественных по полиграфическому исполнению иллюстрированных журналов, в которых всесторонне освещалась культурная жизнь нацистского рейха.

Во время Второй мировой войны изобразительное искусство было поставлено нацистами на службу воспитания и пропаганды патриотических ценностей. Для этого в сентябре 1940 г. главное командование вермахта, совместно с министерством пропаганды и Палатой изобразительных искусств, создало специальный Отдел фронтовых художников, во главе со знаменитым немецким баталистом, получившим известность еще в Первую мировую войну, Луитпольдом Адамом. Нацистское руководство он вполне устраивал, так как был членом партии с 1932 г. В 1941 г. было даже учреждено почетное звание «Художник – участник войны».

Воинская тематика, что и понятно, в годы войны, заслонила все остальные жанры. Некоторые из полотен довольно интересны. Скажем, масштабная картина «Кавалеры Рыцарского креста из Лейб-штандарта СС Адольфа Гитлера» кисти Эрнста Краузе явно напоминает «Ночной дозор» Рембрандта. Плотно освещалась нацистскими баталистами также тема героического прошлого немецкого народа, нашедшая, в частности, воплощение в серии гобеленов Вернера Пайнера (они были посвящены таким знаковым для немецкой военной истории событиям, как осада Мариенбурга, битва под Кунерсдорфом и т. д.). Важно, с точки зрения партийных кураторов, было также показывать единство фронта и тыла. Лучше всего с этой задачей, безусловно, справился Ханс Шмиц-Виденброк в своем триптихе «Рабочие, крестьяне и солдаты».

В целом нацистская батальная живопись до боли напоминает современному отечественному зрителю картины, вышедшие из-под кисти художников советской студии имени Грекова. Сразу после войны американский искусствовед Гордон Гилки собрал коллекцию немецкой батальной живописи и каталогизировал ее. Всего ему удалось собрать 8722 картины, акварели и рисунка. В качестве военных трофеев эти картины затем переехали в США. По решению американского конгресса в 1982 г. остатки этого собрания (300–400 картин), а в 1986 г. еще 6250 произведений нацистского искусства были переданы ФРГ. Сейчас подавляющее их большинство пылится в запасниках немецких музеев.

Долгое время историки искусства практически не замечали период нацистского творчества, и лишь в 1974 г. во Франкфурте-на-Майне была устроена большая выставка официального искусства Третьего рейха. Вскоре после этого начались попытки дать объективную оценку этому феномену в истории искусства. Примерно тогда же началось научное сопоставление тоталитарной эстетики различных антидемократических государств.

Сегодня нацистская эстетика всерьез привлекает, помимо немногочисленных специалистов-искусствоведов, лишь маргиналов и публику, интересующуюся курьезами. В самом деле, в любом цивилизованном обществе никто не станет выдвигать перед искусством какие-то идеологические и государственные задачи.

Точно так же мало кому из граждан стран, образовавшихся на территории бывшего СССР, придет в голову всерьез относить к произведениям подлинного искусства тысячи безобразных монументов, которые до сих пор уродуют облик постсоветских городов и поселков. Иногда неприятие могущественного некогда тоталитарного официоза приводит к поистине драматическим событиям, вроде знаменитого «ленинопада» на Украине.

Автор: Дмитрий ЖУКОВ
Совместно с:

Оставить комментарий

Войдите через социальную сеть

или заполните следующие поля

Получить уведомление о новых комментариях к статье по почте

Возврат к списку

Если вы столкнулись с несправедливостью или хотите сообщить важную информацию или сняли видео, которое требует общего внимания:

«Совершенно Секретно» - Международный ежемесячник расследований. Издаётся с 1989 года. Основатели - Юлиан Семёнов и Артём Боровик. Газета и сетевое издание «Совершенно Секретно» - свидетельство о регистрации ЭЛ № ФС 77-79634 от 25.12.2020 г.

E-mail редакции: sovsek@sovsek.com

Тел./факс редакции: +7 (499) 288-00-72

Whatsapp: +7(985)189-28-20
Viber: +7(985)189-28-20
Telegram: +7(985)189-28-20

Рекламный отдел:+7 (499) 288-00-72

reklama@sovsek.com

Отдел распространения: +7 (499) 288-00-89

sales@sovsek.com

*Экстремистские и террористические организации, запрещенные в Российской Федерации:

«Правый сектор», «Украинская повстанческая армия» (УПА),«ИГИЛ», «Джабхат Фатх аш-Шам» (бывшая «Джабхат ан-Нусра», «Джебхат ан-Нусра»), Национал-Большевистская партия (НБП), «Аль-Каида», «УНА-УНСО», «Талибан», «Меджлис крымско-татарского народа», «Свидетели Иеговы», «Мизантропик Дивижн», «Братство» Корчинского, «Артподготовка», «Тризуб им. Степана Бандеры», «НСО», «Славянский союз», «Формат-18».

18+

Учредитель: ООО «Совершенно Секретно Трейд».
Юридический адрес: 360051, Кабардино-Балкарская Респ., г. Нальчик, ул. Пачева, д. 36
Почтовый адрес: 127247, г. Москва, а/я 72

Copyright (c) 2010-2023
ООО "Совершенно Секретно Трейд". Все права защищены.
Свидетельство о регистрации ЭЛ № ФС 77-79634 от 25.12.2020 г., выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций.

Политика конфиценциальности и Согласие на обработку персональных данных

ДОБАВЛЕНИЕ ПРЕСС-РЕЛИЗА :

Представители компаний могут самостоятельно разместить пресс-релиз на портале sovsekretno.ru. Данный вид размещения информации доступен для партнеров в двух форматах: бесплатно и на платной основе.

Правила размещения пресс-релизов:

Пресс-рели́з — информационное сообщение, содержащее в себе новость об организации (возможно и частном лице), выпустившей пресс-релиз, изложение её позиции по какому-либо вопросу.

Требуется регистрация на сайте.

Необходимо внимательно заполнить все поля формы на странице «Добавить пресс-релиз» и нажать кнопку «Отправить». После отправки ваш пресс-релиз будет проверен модератором и опубликован на сайте.

Требования к публикуемым пресс-релизам:

К бесплатной публикации на сайте принимаются только пресс-релизы. Произвольные и коммерческие статьи к бесплатной публикации не принимаются.

Пресс-релиз должен быть посвящен конкретному событию. Не допускается публикация текстов, несущих лишь рекламную информацию.

Пресс-релиз, который содержит большое количество орфографических и синтаксических ошибок не публикуется.

Не публикуются плохо оформленные (нечитаемые) пресс-релизы: сплошной нечитаемый текст; текст, без разбиения на абзацы; злоупотребление форматированием; чрезмерное количество ссылок в тексте.

В случае нарушения одного или нескольких правил, редакция оставляет за собой право не публиковать пресс-релиз на сайте.

Технические требования к тесту пресс-релиза.

Объем – до 3000 знаков. Допустимый минимальный размер изображения в тексте пресс-релиза - 240x150 px, для анонса пресс-релиза на главной странице – 80Х50 px, допустимые расширения: jpg,jpeg,gif,png, максимальный размер файла: 2 мегабайта.

Бесплатное размещения материалов в разделе «пресс-релизы» на нашем портале:

Оперативный доступ ко всей аудитории SOVSEKRETNO.RU. Размещение контактной информации о вашей компании в текстовом формате. Анонсирование актуального пресс-релиза в рубрике, соответствующей виду деятельности вашей компании. После завершения актуального срока размещения, материал о вашей компании будет доступен в архиве пресс-релизов.

Платное размещение пресс-релизов:

По вопросам коммерческого размещения пресс-релизов, статей, новостей, фото/видео и других инфоматериалов: Тел.: +7 929 604 35 54, е-mail: pr@sovsekretno.ru

Не хватает прав доступа к веб-форме.

Сайт использует файлы cookie, что позволяет улучшить его работу. Использование cookie предполагает сбор информации о вас технического характера, в частности IP-адрес региона вашего местоположения и другую информацию. Продолжая пользоваться сайтом, вы соглашаетесь с политикой конфиденциальности, а также даете согласие на обработку своих персональных данных.

Национал-социалистический реализм

Комментарии

Оставить комментарий

18+